Holybreak - Sanktuarium Najświętszej Maryi Panny w Cudy Wielmożnej (Saronno)

Sanktuarium Najświętszej Maryi Panny w Cudy Wielmożnej (Saronno)

Piazzale Santuario 1, 21047 Saronno

Sanktuarium Maryjne

UDOSTĘPNIJ

ZAPISZ

O sanktuarium:

Sanktuarium Beata Vergine dei Miracoli to katolicki obiekt sakralny znajdujący się w Saronno. Sanktuarium zostało zbudowane w 1498 roku przez mieszkańców Saronno, aby pomieścić podobizne Madonny del Miracle, posąg z drugiej połowy XIV wieku, następnie umieszczony w kaplicy przy drodze Varesina, uważanej za szafarkę cudownych uzdrowień . W ten sposób terytorium Lombardii wzbogaciło się o nowe sanktuarium maryjne, które wkrótce stało się ważnym miejscem kultu i z czasem wzbogaciło się o potężne skarby sztuki. 2 stycznia 1923 roku papież Pius XI podniósł Sanktuarium do rangi rzymskiej bazyliki mniejszej. 8 maja 1498 roku z inicjatywy gminy Saronno rozpoczęto budowę Sanktuarium w miejscu, gdzie stała już trzykrotnie zawalona kaplica. Kaplica stała się przedmiotem szczególnej pobożności ze względu na powszechną wiarę w uzdrowienie młodzieńca, które miało miejsce, w zależności od źródeł, w latach 1447, 1460 lub 1497 i kolejne. Była to chrześcijańska próba reinterpretacji za pomocą hierofanii pogańskiego miejsca, które prawdopodobnie znajdowało się już na Stradzie Varesina. W dokumencie noszącym nazwisko architekta, który był twórcą pierwotnego projektu sanktuarium na planie krzyża łacińskiego, utworzonego przez pomieszczenia absydy, prezbiterium, antyprezbiterium, sali zwieńczonej kopułą i kopułą, nie ma i dwie boczne kaplice. Jednakże użytkowanie budynku zaprojektowano w odwrotnym kierunku niż w przypadku tradycyjnych średniowiecznych łacińskich kościołów krzyżowych, aby podkreślić centralne miejsce sklepienia jako okrągłej konstrukcji, pod którą idealnie gromadziła się wspólnota kościelna. Plan i jego proporcje (dokładnie przestudiowane z wyraźnymi odniesieniami do złotego podziału) wskazują w przypadku projektu na autorstwo architekta o głębokiej kulturze humanistycznej i stylistycznie nawiązującego do wzorców już rozpowszechnionych w Lombardii: postawiono hipotezę, że mógł on był to Giovanni Antonio Amadeo (zatrudniony w tamtych latach w fabryce katedry w Mediolanie). Obok sanktuarium wybudowano (do 1507 r.) dom „posłów” (którzy tworzyli organ elekcyjny odpowiedzialny za nadzór nad zarządzaniem majątkiem i „fabryką” budynku sakralnego); kilka lat później (1511-16) dobudowano dzwonnicę o wysokości 47 metrów, zaprojektowaną przez architekta Paolo della Porta, uważaną za jedną z najpiękniejszych w Lombardii i wziętą za wzór dla wielu innych kościołów. Hipotezę potwierdza fakt, że z zachowanej dokumentacji dowiadujemy się z całą pewnością, że Amadeo był projektantem eleganckiej latarni, ukończonej w 1508 roku, co nadaje całej budowli niepowtarzalny ślad renesansu lombardzkiego. Kopuła posiada 24 eleganckie okna na zewnątrz, wyznaczone przez 12 okien wielodzielnych odpowiadających dwunastościennemu bębnowi przykrywającemu ośmioboczną kopułę powstałą przez wstawienie czterech segmentów narożnych na elewację opartą na czterech narożnych filarach, zgodnie z tradycyjnym schemat budowy ad quadratum, według prostego ciągu arytmetycznego (4+8+12 = 24), który rozwija się od dołu do góry, od kwadratu sali do okręgu kopuły, od Ziemi do Nieba. Rosnący napływ wiernych po kilku latach skłonił zastępców Sanktuarium do podjęcia projektu rozbudowy polegającego na wzniesieniu budynku o trzech nawach rozłożonych na pięciu przęsłach. Nowe prace rozpoczęły się w 1556 roku, ale trwały stosunkowo powoli, zważywszy, że w 1566 roku wzniesiono zaledwie trzy z pięciu planowanych przęseł, a fasada miała układ całkowicie tymczasowy. To właśnie Carlo Boromeusz – którego przywiązanie do sanktuarium Najświętszej Maryi Panny od Cudów warto pamiętać – dał impuls do wznowienia prac. Do zakończenia prac konieczna była m.in. rozbiórka ocalałej „kaplicy Cudu”, która przetrwała do pierwszych prac w 1498 r. San Carlo osobiście odprawił uroczysty obrzęd – który odbył się 19 września 1581 r. przeniesienie do wnętrza sanktuarium starożytnej figury Madonny z XIV wieku. Do zaprojektowania elewacji poproszono architekta Pellegrino Tibaldiego, lepiej znanego jako Pellegrini. Budowę rozpoczęto w 1596 r. i trwała do 1613 r. Styl przyjęty przez Pellegriniego nawiązuje do klasycznych, późnorenesansowych kanonów i silnie nastawiony jest na podkreślenie majestatu budowli sakralnej. Bogactwo motywów zdobniczych (kolumny, pilastry, dwie duże kariatydy flankujące portal wejściowy, fryzy, balustrady, posągi w wysokich wnękach bocznych itp.) tworzy zespół architektoniczny o wielkiej powadze. Zaraz po ukończeniu elewacji krytyczne uwagi wyrażali posłowie, którzy uznali ją za „raczej przysadzistą”, kontrastującą z harmonijną elegancją kopuły. Aby przezwyciężyć rzekomą ciężkość fasady, w 1630 roku Carlo Buzzi zaprojektował podniesienie balustrady o mieszanej linii, na której podtrzymują posągi Wniebowzięcia i dwie pary aniołów grających na trąbkach. Projekt długo pozostawał na papierze i został zrealizowany dopiero w 1666 roku. Po ukończeniu eleganckiej renesansowej architektury pierwszego sanktuarium niemal natychmiast zaczęto wzywać szereg artystów, jednych z najlepszych działających wówczas w księstwie lombardzkim, do prac związanych z dekoracją wnętrz. Malarze tacy jak Bernardino Luini (1525 – 1532), Cesare Magni (1533), Gaudenzio Ferrari (1535 – 1545), Bernardino Lanino (1547) zmieniali się lub współpracowali ze sobą; rzeźbiarze w drewnie, jak Andrea da Milano [N 2] (1527 – 1536)-, Giulio Oggioni (1539); ale także utalentowani kształtodawcy, pałkarze żelaza i nie tylko. Pierwszym wielkim artystą, który skojarzył swoje imię z sanktuarium w Saronno, był Bernardino Luini: był on odpowiedzialny za zespół fresków zdobiących ściany absydy, prezbiterium, antyprezbiterium i tych pod kopułą; jego są także figury na sklepieniu kaplicy Wieczernikowej oraz szopka umieszczona w krużganku. Główne prace prowadzone dla sanktuarium maryjnego dotyczą życia Madonny. W antyprezbiterium znajdują się sceny zaślubin Dziewicy i Jezusa wśród lekarzy; natomiast w prezbiterium (czyli Kaplicy Głównej) znajdują się sceny Pokłonu Trzech Króli i Ofiarowania Jezusa w Świątyni: stanowią one jeden z najwyższych punktów, jaki Luini osiągnął jako autor dzieł fresków. W układzie tych scen można rozpoznać wielką żyłę narracyjną Bernardina, z mnóstwem postaci rozmieszczonych na różnych poziomach, ukazanych w kolorowych strojach; mają twarze pełne żywej ekspresji i wydają się poruszać w spokojnej i przekonującej atmosferze. Jeśli na przykład obserwujesz Wesele Dziewicy, uderza cię wyraz twarzy rozczarowanych zalotników: nie ma w nich śladu urazy, wręcz przeciwnie, jest cień uśmiechu uzyskanego techniką „sfumato” na fresku zaprojektowanym przez Leonarda. Malarz mediolański ukazuje tutaj ten bardzo delikatny, niejasny i szczery styl swoich postaci, który Vasari rozpoznaje w odniesieniu do fresków Saronno. Podkreślono wielką biegłość w technikach perspektywicznych, jakie Luini demonstruje we wspomnianych scenach. W szczególności umiejętne wykorzystanie iluzjonizmu perspektywicznego sprawia, że widz, przemierzając oba środowiska w jedną i drugą stronę, ma wrażenie, że namalowane na scenach postacie zbliżają się do niego. Z Kaplicy Głównej można zobaczyć, jak cała aparatura dekoracyjna reaguje na jednolity projekt ikonograficzno-artystyczny, który nie zna błędów i ściśle łączy rozwiązania malarsko-architektoniczne. Dwa duże obrazy przedstawiające Pokłon Trzech Króli i Ofiarowanie Jezusa w Świątyni są ograniczone wystającymi pilastrami z szaroniebieskimi kamiennymi kapitelami, które podtrzymują łuki z terakoty: na tych łukach Bernardino namalował cztery powietrzne postacie Sybilli (uważane za wieszczki ewangelii) ze swoimi zwojami. Pomiędzy oknami, w lunetach sklepienia kolebkowego, według bardzo rozpowszechnionej ikonografii, umieszczono parami Czterech Ewangelistów i Czterech Doktorów Kościoła. Złożony program dekoracyjny uzupełnia osiem monochromatycznych figur („mątwy”) umieszczonych na pilastrach kaplicy: są to alegoryczne przedstawienia cnót teologicznych i kardynalnych, do których dodana jest alegoria Pokoju Kiedy Bernardino Luini zmarł (1532), Gaudenzio Ferrari (1534), który wówczas kończył freski w San Cristoforo in Vercelli, został wezwany do kontynuowania pracy nad wymagającymi freskami kopuły. Umowa z Ferrari została zawarta 15 czerwca 1534 r. Warto zauważyć, że pomiędzy datą zawarcia umowy a datą rozpoczęcia prac (lipiec 1535 r.) upłynął czas na zaprojektowanie i wykonanie niektórych rysunków przygotowawczych, zarówno dla jego obrazów i rzeźb drewnianych powierzonych Andrei da Milano, znak tego, że Gaudenzio od tego czasu otrzymał zadanie koordynowania całego aparatu dekoracyjnego kopuły, tę rolę utrzymywał nawet po zakończeniu Koncertu Aniołów aż do 1545 roku , rok przed śmiercią. Malarz z Valduggia rozpoczął swoją praktykę artystyczną w Varallo od malowania w kaplicy Dormitio Virginis kilku aniołów-muzyków, którzy prezentowali stosunkowo duży repertuar instrumentów muzycznych; znalazł się w obliczu tego samego tematu tutaj, w Saronno – po ponad trzydziestu latach – mając jednak do dyspozycji całą kopułę i wiedząc, że musi nadać kształt skądinąd radosnemu blaskowi dźwięków i pieśni, oznaczającym szczęście, z jakim Raj powitał Błogosławiona Dziewica. W rzeczywistości motyw ikonograficzny aniołów-muzyków to ten, który Gaudenzio musiał uznać za najodpowiedniejszy i najbardziej odpowiadający mu jako symbol raju. W projekcie, który wymyślił – i który, jak można sobie wyobrazić, szczegółowo omawiał z zastępcami sanktuarium – liczba drewnianych posągów została zredukowana do niezbędnej: pomijając posągi Sybilli i Proroków, umieszczone w okręgu w niszach kościoła. bęben, w którym pojawiają się ciche istoty, niezwiązane z wydarzeniem, miejsce znajdują jedynie twarz Ojca Przedwiecznego w centrum kopuły i Wniebowzięcie. Tym, co reprezentuje Raj, jest zasadniczo mnogość obecności anielskich, ustawionych, aby ukoronować oblicze Boga i powitać przybycie Dziewicy. W kaplicach, które Gaudenzio udekorował w Sacro Monte w Varallo, to posągi wypełniały tę scenę, podczas gdy obrazy służyły iluzorycznemu poszerzaniu jej granic; tutaj zależność jest odwrotna: uwagę zwiedzającego natychmiast przykuwa kolorowy wir anielskich obecności i dopiero przy większej uwagi można rozpoznać wyrzeźbioną postać Matki Boskiej na wysokości bębna. To wyjaśnia rozbieżność pomiędzy „oficjalną” nazwą sceny „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” a nazwą, która, by tak rzec, ugruntowała się popularnie, „Koncert Aniołów”. Przedstawienie Raju stworzone przez Gaudenzia wypełnia zdumiewający wir aniołów o zmiennych i kolorowych szatach, którzy układają się w cztery koncentryczne kręgi: w najwyższym znajduje się tłum nagich aniołów pełnych światła, którzy kierują wzrok w górę, wysoko w stronę Bóg Ojciec w centrum kopuły; poniżej znajduje się opis samego koncertu, podczas którego śpiewające anioły wspólnie czytają księgi chóralne i zwoje oraz anioły zajęte tworzeniem muzyki: tworzą najbardziej zróżnicowaną orkiestrę instrumentów smyczkowych, dętych i perkusyjnych, jaka kiedykolwiek istniała. Istnieje aż pięćdziesiąt sześć różnych instrumentów muzycznych, z których najbardziej rozpoznawalne są instrumenty starożytne, inne zaś wywodzą się z wyobraźni artysty. Organizowanie tak dużej liczby wykonawców koncertowych nie ma oczywiście realistycznego celu; raczej w ich mnogości pojawia się metafora Babel języków muzycznych, który w cudowny sposób jest skomponowany w boskiej harmonii [bez źródła]. Radosny sens przedstawienia wyraża się nie tyle w – zawsze wyważonym i skomponowanym – wyrazie twarzy aniołów, ile właśnie w grze różnorodnych obecnych instrumentów, w „zaburzonej harmonii” całości. Gaudenzio czuje się zatem upoważniony do pozwalania sobie tu i ówdzie na chwile rozrywki, takie jak wynalezienie niemożliwych instrumentów muzycznych, płazów pomiędzy instrumentami strunowymi i dętymi, lub momenty ironii, które mogą wydawać się nieco lekceważące w przedstawieniu Raju, jak w przypadku anioł grający na dudach z dwiema torbami umieszczonymi na wysokości piersi. Lomazzo w swojej Świątyni Malarstwa (1590) świadczy o tym, jak Gaudenzio kochał muzykę i sam był „graczem na lirze [N 4] i lutni”. Aby namalować Koncert w Saronno, musiał użyć całej swojej wiedzy muzycznej, aby wyliczyć, niczym w katalogu, wszystkie instrumenty używane w jego czasach. Rozpoznawane są następujące instrumenty: alpenhorn (alphorn), bas altowy, harfa, bombarda, cimballini lub małe talerze, dudy, kornet, flet prosty i poprzeczny, flet pana lub syrinx, lira korbowa, lira, lutnia, nyastaranga, organy portative, rebec, viella, psalterium lub lira, bęben i tamburyn, kotły, trójkąt, trąbka, altówka. Ważną rolę w tworzeniu systemów zdobniczych sanktuarium odegrali także niektórzy lombardzcy mistrzowie rzeźby w drewnie, którzy pracowali tam do 1539 roku; następnie w kościołach zamiłowanie do polichromowanych posągów naturalnej wielkości osłabło i przeniosło się do Świętych Gór. Głównym rzeźbiarzem pracującym przy Sanktuarium był Andrea da Milano (który właśnie ze względu na prowadzoną tu szeroką działalność nazywany jest także „Andrea da Saronno”); Przede wszystkim był odpowiedzialny za dwie grupy rzeźbiarskie – mocno przemalowane – które zajmują boczne kaplice, obok sali kopułowej. Zgodnie z duchowością franciszkańską, która silnie wpłynęła na prace przy sanktuarium (należy pamiętać, że posłowie powierzyli pełnienie funkcji religijnych braciom mniejszym), posągi miały zachęcać wiernych do utożsamienia się z życiem Chrystusa. W lewej kaplicy, na której sklepieniu Luini namalował postacie aniołów z symbolami Męki Pańskiej, z potężną teatralnością ukazana jest Ostatnia Wieczerza (1531). Sceneria tej sceny jest niezwykle sugestywna, gdyż apostołowie – uchwyceni, według modelu Leonarda, dokładnie w momencie, w którym Jezus oznajmia, że zostanie wydany – skupieni na rozmowie między sobą lub patrzący na Mistrza z niedowierzaniem. Z postawy rzeźbionych postaci, doboru kolorów i draperii szat jasno wynika, że Andrea umieszcza się w rozległych szeregach naśladowców Ostatniej Wieczerzy Vinci, starając się w miarę możliwości uchwycić żywy dramat obecny w obrazie. Za grupą, wzdłuż trzech stron kaplicy, widnieją duże płótna Camillo Procacciniego (1598): boczne przedstawiają epizody Oracji w ogrodzie i Pocałunku Judasza, tylne przedstawiają wystawną scenę Sług oraz ceramika, która w niepokojący sposób kontrastuje z prostotą stołu Wieczernikowego. Zespół Opłakiwania Zmarłego Chrystusa (czyli Zdjęcia z Krzyża) zajmuje prawą kaplicę. Andrea da Milano podejmuje temat bardzo rozpowszechniony wówczas w grupach rzeźbiarskich, czerpiąc zapewne inspirację z modelu Agostino de Fondulisa z kościoła Santa Maria presso San Satiro w Mediolanie. Dzisiejsza grupa wydaje się w niektórych miejscach niezbyt spójna (np. w mniejszych postaciach aniołów niosących symbole Męki Pańskiej). W rzeczywistości przeszedł różne przeróbki; początkowo obejmowała znacznie większą liczbę posągów, które tworzyły różne sceny Męki Pańskiej: oprócz Opłakiwania, scenę z Kalwarii (ze złodziejami na krzyżu) i zejścia do otchłani. W „Muzeum Sanktuarium” można podziwiać ocalałe posągi pogrążonej w żałobie postaci męskiej i Cygana. Po przybyciu do sanktuarium (1535) Gaudenzio Ferrari kierował pracami rzeźbiarzy przy dekorowaniu kopuły. Andrea da Milano stworzył na środku kopuły figurę Ojca Przedwiecznego i zaczął rzeźbić figurę Madonny Assunty, umieszczoną na wysokości tamburu (ukończył ją wówczas Battista da Milano, 1537). Zamiast tego wykonanie (1539) 22 posągów proroków i Sybilli umieszczonych w niszach bębna kopułowego powierzono innemu utalentowanemu rzeźbiarzowi, Guido Oggioniemu, uczniowi Andrei. Aby uzupełnić opis dzieł, które Andrea da Milano wykonał dla sanktuarium, musimy także wspomnieć o posągach św. Łucji, Agaty, Marii Magdaleny, Liberaty, Marty i św. Jana, umieszczonych w absydzie wraz z popiersiami króla Dawida, Salomona, Habakuka i Izajasza. Dzwonnicę ukończono w 1516 roku i wyposażono w dwa dzwony. Jego wysokość wynosi 47 metrów, dzięki temu jest najwyższą budowlą w całym Saronno. Na początku 1555 roku pękł pierwotny dzwon główny i w tym samym roku został przebudowany. W 1567 roku na dzwonnicy umieszczono trzy dzwony, których bezan pękł pod koniec tego samego roku. Odbudowano go 28 lutego 1568 r. Trzy dzwony przerobiono, tworząc dwa większe, co nastąpiło 13 stycznia 1585 r. Nie jest znane nazwisko fundatora, ale to ten sam, który odlał dzwon znajdujący się w wieża mnichów z 1582 roku bazyliki Sant'Ambrogio w Mediolanie. W 1617 roku, dla większej dekoracji i bardziej urozmaicenia dzwonienia, postanowiono odlać nowy dzwon, większy od dwóch istniejących. Odlew odbył się na miejscu przez odlewnika Nicolę Bonavilla. W tym samym czasie odlano dzwonek, który miał służyć jako przypomnienie. Te dwie umieszczono w latarni, jedna nad drugą. Jednak główny dzwon pękł już w 1619 roku i został odbudowany, tym razem w Mediolanie, ponownie przez Nicolę Bonavilla. Dzwon ten nie trwał długo, gdyż w 1639 roku został rozstrojony z powodu pęknięcia i skonsultowano się z kilkoma odlewnikami, w tym z Nicolą Bonavilla, która została natychmiast odrzucona. Zamiast tego wybrano mediolańskich założycieli Lorenzo i Pietro Paolo Mirri, którzy w 1640 roku przebudowali dzwon w Mediolanie. W 1903 roku drewniane bloki zastąpiono żeliwnymi, a w 1922 roku podczas renowacji wieży przebudowano zamek, przenosząc główny dzwon z latarni do dolnej celi wraz z dwoma pozostałymi. Dzwon służący jako przypomnienie pozostał w latarni do października 2010 roku, kiedy to nieużywany został obniżony z dzwonnicy i umieszczony w krużganku prezbiterium. Intonacja koncertu jest podobna do Eb3-dur, nawet jeśli istnieją wyraźne rozbieżności tonalne pomiędzy trzema dzwonami, co wynika z faktu, że koncepcja „koncertu” według skali muzycznej narodziła się we Włoszech około sto lat po połączeniu tych dzwonów dzwonki Koncert utrzymany jest w systemie ambrozjańskim i składa się z trzech dzwonów w Eb3-dur: W krużganku znajduje się dzwon przełamany Ambrosiano, odlany razem ze starym dzwonem Bonavilla w 1617 r., dzwoniący w kształcie F♯4 (średnica 513 mm) W 1594 roku postanowiono wyposażyć Sanktuarium w małą wieżyczkę, w której mieści się zegar. Wyposażono ją w dzwon do wybijania godzin, który także odlano w 1594 r. W 1650 r., po dobudowaniu portyku, ze względów estetycznych zdecydowano się na rozbudowę wieży zegarowej, nadając jej te same cechy co pierwsza, takie same zegar i ten sam dzwonek. W 1668 roku podczas naprawy zegara przebudowano dzwonnicę. W 1757 roku, ponieważ zegar nadal był nieregularny, a jego naprawa była kosztowna i niemożliwa do zagwarantowania, zdecydowano się na budowę nowego zegara, ale umieszczając go na dzwonnicy sanktuarium, w związku z czym wieżę zegarową rozebrano, a dzwonek, nie ma więcej wiadomości. Jednak w 1769 roku, kiedy wygasł kontrakt na konserwację nowego zegara, zdecydowano o odbudowie nowej, dedykowanej wieży i przeniesieniu zegara do tej. Nowa wieża została zbudowana w miejscu poprzedniej. W sierpniu 1769 roku zakupiono dzwon, który natychmiast dostarczono braciom Francesco i Innocenzo Bonavilla z Mediolanu, którzy go przerobili z dodatkiem większej ilości brązu, aby uzyskać dwa nowe dzwony na godziny. «Był też Bernardino del Lupino z Mediolanu, który był bardzo delikatny, niejasny i uczciwy w swoich postaciach, co rzadko można zobaczyć w tym mieście i w Sarone, [...] w Sponsalizio di Nostra Donna i w innych opowiadaniach w kościele Santa Maria, zrobione na świeżo.”

Czytaj więcej

Mapa:

Sanktuaria w pobliżu: